لا حديث في الوسط السينمائي المصري الآن يتفوّق على حديث سوق السينما السعودي، وأرقامه وأرباحه الخيالية، مع عودته للنشاط في السنوات الخمس الأخيرة. وذلك بعد إغلاق صالات السينما بالسعودية عام 1980. كثيرون يبحثون عن نصيبهم في تلك الكعكة. فالأرقام مبهرة ومغرية، نظرا لحداثة ذلك السوق، الذي صار الأكبر في الشرق الأوسط بسرعة قياسية. نتيجة عوامل متعددة، منها القوى الشرائية الجيدة، والتعداد السكاني الكبير نسبيا، والإنجاز السريع في البنى التحتية.

تمتلك السعودية حاليا حوالي 600  شاشة عرض، تمت إقامتها في بضع سنوات. وهو ضِعف عدد الشاشات المصرية (289 شاشة)، والمخطط زيادة الشاشات السعودية لتصل إلى 2600 شاشة بحلول عام 2030. وكذلك يبلغ متوسط قيمة التذكرة السعودية حوالي ثلاثة أضعاف متوسط التذكرة المصرية، ما يجعل إجمالي الدخل السنوي في السوق السعودي 240 مليون دولار (يعادل أربعة مليارات جنيها مصريا بسعر الصرف القديم)، فيما لا يتجاوز إجمالي السوق المصري النصف مليار جنيها سنويا.

وكالمتوقع، تكلّلت الامتيازات الثقافية المصرية المعروفة في العالم العربي باستحواذ الأفلام المصرية على ثلث إيرادات السوق السعودي الوليد، رغم أن نسبة تواجدها فيه لا تتجاوز6 بالمئة من إجمالي الأفلام المعروضة من بقية دول العالم. هذا الثلث المصري مرشّح للزيادة بزيادة عدد الأفلام المصرية المعروضة في السعودية، بل إنه يستدعي تلك الزيادة وقادر على استيعابها بسهولة.

انقسمت الدوائر السينمائية والثقافية في مصر حول هذه الظاهرة، فهناك قطاع اتخذ خطواته بالفعل لاستغلالها استثماريا، إذ طرأ نشاط ملحوظ على الحركة الإنتاجية في مصر، تصاعد بشكل شديد الوضوح في موسم شتاء 2023، الذي شهد زيادة قياسية في عدد الأفلام المصرية المعروضة في السينمات، وصل لسبعة أفلام، بعدما أن كان عددها ثلاثة فقط في العام الماضي. الزيادة غير متناسبة مع الركود النسبي للسوق المصري، ويمكن التأكّد من ذلك بمراجعة الإيرادات المحلية الهزيلة للأفلام السبعة؛ وتثبت أن الأفلام المصرية باتت موجّهة، دون مواربة، للتصدير إلى السوق السعودي، لتلبية الطلب الكبير عليها هناك. ولم يعد صناع تلك الأفلام يهتمون بما تحققه محليا من الأساس.

قطاع أصغر من السينمائيين والمثقفين المصريين استقبلوا الظاهرة بحذر، منهم مَن بدأ في بث القلق القومي والثقافي، والحديث عن سحب البساط من السوق المحلية وضياع الريادة، وهي أحاديث في طور المبالغات المعتادة مع ظهور أي بادرة رواج ثقافي منافس للهيمنة المصرية، حتى لو كانت المنافسة المزعومة من خلال سلعة مصرية بالأساس، وهي الفيلم المصري أيا كانت حاضنته.

لكن يظل لدى هؤلاء أسئلة وجيهة عن المدى والكيفية التي سوف يتحكّم من خلالها السوق السعودي في توجهات صناعة السينما المصرية.

بالطبع، ليس عيبا أن يؤثّر سوق خارجي في توجهات المُنتَج المحلي، حتى لو كان مُنتَجا ثقافيا، وهذا ليس جديدا. هوليوود نفسها استجابت لقوة السوق الصيني، وباتت تضع شروطه في الحسبان. فما المانع أن يسرى الأمر نفسه على “هوليوود الشرق” تجاه سوق مجاور أكثر إنفاقا؟

ينبع القلق مما أشيع بأن الأفلام المصرية الرائحة في السوق السعودي تكاد تقتصر على النوعية الكوميدية الرديئة، أو دعونا نسميها الأفلام الرخيصة إنتاجيا، والتي تشوبها سمات عامة، مثل الرثاثة والاستسهال والانتحال. ما يجعلها أقرب لما عُرف في ثمانينات القرن الماضي بـ”سينما المقاولات”، التي كانت تُصنع أيضا بهدف التصدير وجنى الأموال السهلة. فهل المشكلة حقا بتفضيلات السوق السعودي؟ وهل سيؤدي نموه إلى عودة “أفلام المقاولات” المصرية؟ وكيف يمكن حقا رصد توجهات ذلك السوق؟ باختصار: هل السعوديون مسؤولون عن الرداءة المصرية المعاصرة؟

سينما “الإفيه”: السلعة التنافسية الوحيدة؟

بحسب بيان صادم للبعض، نشرته وكالة أنباء الشرق الأوسط، نقلا عن هيئة الإعلام المرئي والمسموع في السعودية، حول الأفلام العشرة الأعلى تحقيقا للإيرادات داخل السعودية في العامين الأخيرين، تبيّن أن الفيلم الكوميدي الرومانسي المصري “بحبك” (2022) حقق ثالث أعلى إيراد لفيلم داخل السعودية، وحلّ بالمركز الأول بين الأفلام المصرية، برصيد بلغ 59 مليون ريال سعودي، ما يوازي ستة أضعاف إيرادات الفيلم في شباك التذاكر المصري. وهو من بطولة وإخراج وإنتاج وتأليف المغني المصري المعروف تامر حسني، كما وضع له الموسيقى التصويرية بنفسه.

في الترتيب الرابع بالقائمة، والثاني بين الأفلام المصرية في السعودية، يأتي الفيلم الكوميدي “وقفة رجالة” (2021) للمخرج أحمد الجندي، وبطولة ماجد الكدواني وبيومي فؤاد وسيد رجب. وحقق 58 مليون ريال سعودي، وهذا يفوق ما حققه في شباك التذاكر المصري باثني عشر ضعفا.

“من أجل زيكو” (2022) للمخرج بيتر ميمي، حلّ في المرتبة الثالثة بين الأفلام المصرية في السعودية، وحقق 41.5 مليون ريال، أي ثمانية أضعاف ما حققه في السوق المصري.

الفيلم المصري الرابع في السعودية هو “عمّهم” (2022) لمحمد إمام، وحقق 41 مليون ريال سعودي، أي حوالي ستة أضعاف إيراداته محليا. فيما تتكوّن بقية القائمة من ستة أفلام أجنبية.

وبحسب بيانات أخرى، حقق الفيلم الكوميدي العائلي “ماما حامل” (2021)  للمخرج أحمد الجندي 6 ملايين دولار في السوق السعودي (100 مليون جنيه مصري بسعر الصرف وقتها)، فيما لم تتجاوز إيراداته داخل مصر أكثر من 5 ملايين جنيه (300 ألف دولار)، ما يعني تصنيفه في عداد الأفلام الفاشلة محليا، فائقة النجاح خارجيا.

ظاهريا، تُعتبر الأرباح الخارجية لهذه الأفلام أمرا إيجابيا، ونجاحا كبيرا لصناعة السينما المصرية، وتعويضا رائعا ينقذها من حالة الركود المحلي. أما الصدمة فكانت بسبب التحفّظات الفنية عليها، ولكونها جميعا على النمط نفسه تقريبا. غير أن نجاحها لا يستدعي إلقاء اللوم على ذائقة المتفرج السعودي بالتأكيد، خاصة والسينما المصرية لم تقدّم له أصنافا أكثر تنوّعا من هذا النمط، الذي يمثّل فعلا النسبة الكاسحة من الإنتاج المصري الحالي.

القلق الحقيقي سببه أنه مع اتساع السوق السعودي، الأفلام جميعها ستكافأ، أيا كان مستواها الفني، مما قد لا يشجع الفنانين على التطوير. فمادام النجاح والعوائد المادية مضمونة، فلا شيء يمنعك من أن تصنع فيلما رخيصا، أو مسروقا، وأن تدهس التخصص بقدميك، لتمثّل وتخرج وتنتج وتؤلف وتصوّر وترقص باليه في الفيلم الواحد، وسيظل يجني ريالات كثيرة.

كذلك، تظهر علامات استفهام حول غياب أفلام الدراما والأكشن والإثارة المصرية، الناجحة محليا في الفترة الماضية، مثل “كيرة والجن” و”العراف” و”الفيل الأزرق 2″ و”ولاد رزق 2″ و”موسى” و”الجريمة”، كلها لا نجد لها أثرا في البيانات الرسمية الصادرة عن السوق السعودي.

برأي بعض النقاد، تفشل تلك الأفلام في السوق السعودي لأنها تدخل منافسة غير متكافئة مع أفلام “البلوكباستر” الهوليوودية والبوليوودية، التي تقدّم الإبهار بشكل أكثر بذخا وإقناعا، وبحسب هؤلاء فالسينما المصرية لا تملك إلا تصدير الضحك والنِكات. وهذا الاستنتاج خطير لأنه سيدفع مزيد من صناع السينما المصريين لتقديم النمط المزعوم رواجه نفسه.

فهل يجعل السوق السعودي العاملين في السينما المصرية يواجهون حقيقة أن لا ميزة تنافسية لهم إلا “الإفيهات”؟

الحقلة المفقودة: هل يمكن الثقة في الأرقام؟

يحتاج الاستنتاج السابق لمزيد من الأدلة، فالمشكلة الحقيقية أنه لا توجد معلومات دقيقة حول أداء الأفلام المصرية الأخرى في السوق السعودي، البيان سالف الذكر حول ترتيب الأفلام الأعلى إيرادا لا يُعتبر كافيا.

إذا وافقنا أن النمط الكوميدي مسيطر على الذوق العام، تظل هناك علامات استفهام حول غياب أفلام كوميدية أخرى، كانت أكثر نجاحا على المستوى المحلي في مصر من “ماما حامل”، وهي أولى منطقيا بتصدّر الإيرادات خارجيا، مثل فيلم “واحد تاني” (2022) للنجم أحمد حلمي، و”الإنس والنمس” (2021) للنجم محمد هنيدي، باعتبارهما صاحبي الإيرادات المحلية الأعلى لفيلم كوميدي داخل السوق المصري، وبحكم تفوّق نجومية أبطالهما. ومع ذلك، لا نجد لهما مكانا في قائمة العشرة الأوائل سعوديا، بجوار أفلام ماجد الكدواني وكريم محمود عبد العزيز. لو لم تكن العبرة بالكوميديا ولا بأسماء النجوم فهناك حلقة مفقودة.

النجمة هند صبري صرّحت في حفل Joy Awards الأخير أن فيلمها “كيرة والجن” حقق أعلى نسب المشاهدة عربيا، هذه المعلومة مؤكدة على الصعيد المحلي فقط، لكن هند والشركة المنتجة والموزعة لم تذكر أرقاما رسمية بشأن الأسواق الخارجية، وعلى رأسها السوق السعودي بحكم أنه السوق الأكبر. ولم تصدر الجهات السعودية بدورها أية أرقام بشأن أداء الفيلم، رغم عرضه.

هنا نصل لمشكلة أخرى، وهي نقص المعلومات بحكم حداثة السوق السعودي. فعلى عكس الأسواق الراسخة قدما، يصعب الوصول لأرقام رسمية بشكل أكثر شفافية وشمولية، الأمر يستلزم إعلان الإيرادات بمعدل أسبوعي أو يومي لكل الأفلام، لمراقبة نموها بشكل طبيعي، وهذا غير متاح بعد. فلا يوجد اتحاد موزعين ولا غرفة لصناعة السينما ولا جهات صحافية متخصصة بهذا الشأن في السعودية، على غرار الموقع الأمريكي boxofficemojo أو الموقع المصري السينما.كوم. ليس لدينا إلا بيانات موسمية أو سنوية بخصوص الأفلام المتصدّرة، لا تغطي الأداء العام لكل الأفلام.

تتفاقم المشكلة حين يتم توظيف تلك البيانات ضمن أساليب الدعاية الفيلمية، وهو ما حدث في حالة فيلم “بحبك”، حين أعلن الموزع السعودي للفيلم تحطيمه لرقم قياسي على مستوى “الأفلام العربية”، وذلك بعد أسبوع واحد فقط من عرضه في موسم عيد الأضحى الماضي. ويتضح بسهولة أنه إعلان يفتقد لكثير من الدقة والإلمام، حتى لو خرج بحسن نوايا، إذ يسهل إبطاله بالاستشهاد بإيرادات الفيلم اللبناني “كفرناحوم” للمخرجة نادين لبكي، الذي حقق 62 مليون دولار عالميا، أي أضعاف ما حققه أي فيلم مصري آخر في أي سوق خارجية، بما فيها “بحبك”.

ذلك يفقدنا الثقة ببعض تلك البيانات، ليس لأنها تكذب، ولكن لأنها تكون أحيانا مصبوغة بصبغة دعائية، ويشوبها التسرع والاجتزاء. وكذلك لأن السوق السعودي غير مستقر معلوماتيا، رغم عوائده الضخمة. وهي مشاكل قد تُحل قريبا.

سلطة الموزّع: السر وراء الإيرادات العشوائية؟

من يرغب في تحليل السوق السعودي اقتصاديا، سيجد مشكلة ثانية تخصّ التوزيع أيضا، هناك غموض فيما يخص الخريطة التوزيعية لكل فيلم معروض: عدد الشاشات التي نالها كل فيلم؛ حجم القاعات؛ عدد أسابيع العرض. وهي أمور مفصلية يترتب عليها أداء كل فيلم في شباك التذاكر، وتتوقف أيضا على قوة كل كيان توزيعي. حين نقيس الأنجح في كل أسواق العالم نضع في الحسبان الفرق بين أفلام العروض الموسّعة wide release، أي الأفلام التي تغطي كل دور السينما وبأكثر عدد من الشاشات؛ وأفلام العروض المحدودة limited release. التي تُعرض في دور عرض قليلة، ولفترات قصيرة. وهي مسألة تتعلق بالسياسة التوزيعية أساسا.

كذلك لا بد من التساؤل حول علاقة الموزّع السعودي بالمُنتج المصري للفيلم: هل هي علاقة استحواذ كامل على حقوق العرض نظير مبلغ ثابت لكل فيلم؟ أم علاقة مشاركة، تُقسّم فيها الإيرادات بنسب متفق عليها؟ في العادة ينحاز الموزّع للفيلم الذي يملك حقوقه بشكل كامل؛ ويسعى لزيادة أرباحه لأنها ستصبّ كلها في خزينته، وبالتالي سيضمن عرض الفيلم في سينماته بشكل موسّع من حيث عدد الشاشات وعدد أسابيع العرض.

معضلة الخريطة التوزيعية ربما تفسّر الأرباح الكبيرة غير المبررة لعناوين أميركية داخل السوق السعودي، مثل فيلم Cruella، الذي تجاوزت إيراداته في السعودية إيرادات أفلام ذات حيثية تجارية أضخم في كل بلاد العالم، وعلى رأسها No Time to Die و F9 و Jurassic World Dominion. وهو أمر يصعب تفسيره فنيا أو تجاريا. هناك شركات تستطيع إنجاح أفلام على حساب أخرى بالنفوذ التوزيعي فحسب.

بمناسبة النفوذ التوزيعي، الملاحظ مؤخرا دخول شركة muvi السعودية معترك الإنتاج السينمائي، وهي تملك ثلاثة عشر مجمّعا سينمائيا في المدن السعودية المختلفة. وقد بدأت بإنتاج فيلم مصري كوميدي على النمط السابق نفسه بعنوان “اتنين للإيجار”، بطولة بيومي فؤاد ومحمد ثروت. صدر الفيلم منذ أيام، ويحقق عوائد ممتازة في السينمات السعودية بالفعل.

“انتش واجري”: هل  يستمر الامتياز المصري؟

نعود للسؤال الأصلي، لو فرضنا جدلا أن الأرقام الصادرة صحيحة شاملة وافية، فهل تعبّر عن توجهات الجمهور السعودي فيما هو قادم من إنتاج سينمائي مصري فعلا؟ هناك شك كبير في ذلك، يظهر في الشرح السابق للتفاوت غير المنطقي بخصوص الإقبال على أفلام دون غيرها، والذي أرجعناه لعدة عوامل. لكن يبقى العامل الأهم، وهو العامل النفسي والاجتماعي في السعودية.

إذا كان هناك من يدرس سلوك السوق السعودي ليتخذ قرارات إنتاجية مبنية على معلومات وحقائق، فينبغي أن يضع في اعتباره ذلك العامل بالدرجة الأولى. بكل صراحة، يبدو أن جاذبية الأفلام، وحيثيتها الفنية والجماهيرية، ليست السبب الوحيد الذي يقود الجمهور السعودي للسينمات حاليا، بل فعل الذهاب للسينمات نفسه. العطش الكبير، والصيام الذي استمر لمدة 35 عاما عن السينما، منذ “الصحوة الإسلامية” واحتلال جيهمان العتيبي للحرم المكي (وهو السبب المباشر لإغلاق دور السينما، لمواجهة ادعاءات المتطرفين بـ”كفر” الحكومة السعودية) يُعتبر الدافع والمفّسر الحقيقي لتلك التوزيعة العشوائية للإيرادات. إنه نهم استثنائي ومؤقت غالبا لدى المتفرّج السعودي بابتلاع الأفلام التي تقع أمامه أيا كان مستواها. وعندما يهدأ ذلك النهم ستتغير التوزيعة، ربما بأفلام مصرية من نوع آخر، أو بتوازن أكثر منطقية بين الأنواع، أو بأفلام من جنسيات أخرى متنوّعة، أو بأفلام سعودية خالصة.

ما سيدركه صُناع السينما المصرية، ربما بالطريقة الصعبة، أن حصة الامتيازات التي اكتسبوها في كل الأسواق العربية والإقليمية، على مدار قرن من الزمان، قابلة للخسارة في أي وقت. الفيلم المصري استمد شعبيته الإقليمية من حقيقة أن المتفرج المصري هو أساس البوصلة الفنية للمبدع، هو من توجَّه له الأعمال بالأساس، ومن ثم تأخد مسارها عربيا. أما سياسة “انتش واجري”، التي يتبعها بعض صناع السينما المصريين، فلن توصلهم لمكان بعيد. ولو ارتدت ضدهم سيكون هذا الجيل من العاملين في السينما مسؤولا عن ضياع أكبر فرصة لتسويق الفيلم المصري في الأسواق الأكثر أهمية في المستقبل.